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吾心为中国丝绸所织 | 梵语修辞中明喻的间接构建认知

梵语修辞中的明喻(upamā

“吾身迈向前,

吾心散乱而后窜,

犹如旌上的中国丝绸

逆风被引牵。”

gacchati puraḥ śarīraṃ|

dhāvati paścād asaṃsthitaṃ cetaḥ|

cīnāṃśukam iva ketoḥ|

prativātaṃ nīyamānasya||

上面这首诗出自梵语诗人迦梨陀娑的戏剧名著《沙恭达罗》,也是这部戏剧中最出名的几首诗之一,生动的描绘出戏剧的主人公豆扇陀王将要离开他的心上人沙恭达罗时的矛盾心情。虽然是短小的一首诗,他却足以让细心的读者品味到梵语文学修辞(alaṃkāra)里明喻(upamā)的百般韵味。

梵语修辞
图 / india forum

 

修辞,在梵语文学里有着至高无上的地位。梵语文学理论家檀丁(Daṇḍin,7至8世纪)在其著名的《诗镜》中指出,修辞使得诗以雅致。即便到了十六世纪,修辞在梵语文学中依然享有至高地位。如论著涉足各个学术领域的Appayya Dīkṣita就在他的《水莲之悦》 (Kuvalayānada)里,扩充并重新阐释了各种修辞的定义;其中,他更刻意让年轻学子们领略修辞传统的历史厚度。而在诸多梵语修辞当中,明喻算是梵语文学中最典型和最基础的形式。Appayya更认为,“明喻是诗歌舞台上唯一的角儿。” 然而,到底“甲似乙”这个明喻形式美在何处?假如说“甲像乙”是间接描绘“甲”的方式,那明喻又如何通过这种间接描绘事物的方式传达美感?

在回答这个问题之前,需要简单介绍在梵语里明喻的几个组成部分:本体(upameya)、喻体(upamāna)、共有性质(sādhāraṇadharma)和喻词(dyotaka/upamā-vācaka)。举个例子来说:君子之交淡如水。“君子之交”,就是本体,指谈论的事物本身;而“水”是喻体,是拿来打比方的事物。这例子的喻词是“如”,常见的其他喻词还包括“好比”、“似”、“像”等。而所谓共有性质,指的就是诗人所要强调的、本体和喻体之间的共有特性。在这个例子中,“共有性质”指的就是水和君子之交共有的“淡”这个属性。诗人想说,像水一样清淡而不比周,君子的友谊在外界看来即是如此。所以,“淡”就是作者点出的本体和喻体之间所共有的性质。

明喻中的间接构建认知

我认为,一个明喻传达美感的方式,就在于让读者重新认知明喻中的本体。“君子之交淡如水”所使用的明喻,让我们不再直接面对君子之交这件事情,而是让我们通过水的清淡的属性去重构对君子之交的认识。换言之,明喻就是让我们不再直接去认识某个事物,而是通过喻体所具有的性质去重新、间接地构建它。因此,在明喻的形式里,如果诗人想强调某个事物的美,重要的在于选用一个众所周知的、美丽、高尚或不粗俗的喻体。比如,在梵语的文学传统中,“莲花”是特别常见的喻体。这是因为,莲花有着诸多大家公认的不凡特质:纯洁白净、脱俗清丽等。简单来说,一个明喻的形式能不能传达美感就在于喻体的恰当使用;而其传达美感的方式,就在于让读者通过对喻体的印象去重构对本体的理解。

当代梵语学者Yigal Bronner在他的文章中曾经指出,“甲似乙”这个明喻形式的本身就具备了一种特殊的美韵,这个形式就其本身而言就已经具备美的性质。言下之意,这种美感的传达与喻体究竟是什么毫无关系。对这种明喻究竟美在何处的解释,我实在难以苟同。事实果真如此,檀丁就无需在他的《诗镜》中探讨,在某些情况下明喻给读者所带来的不快感受。他认为,例如“仆人如狗一般效忠于其主人”,这种明喻就无法带给读者美的感受。因此,想要充分了解明喻,我们仍旧需要考察:明喻究竟通过哪些条件或方式让我们认知事物的美,以实现它作为梵语文学中“唯一的角儿”?

梵语修辞
图 / inner traditions

下文将通过分析本文最初所引《沙恭达罗》的诗,说明:明喻是通过“喻体”的性质,让读者来间接重构对“本体”事物的认知和理解,从而产生美感。

在上述开篇的那首诗中,其前半截仅仅是对某个事物的直接描述,即“吾身迈向前,吾心散乱而后窜”,描绘出一个人身体虽向前行,心灵却逡巡后却的景象。如果仅仅停留在这一行文字,我们也就只是感受到豆扇陀王身心无法统一,久久不想离去的矛盾状态。我将这个对豆扇陀王身心的直接认知称之为“喻前认知”。诗的后半截,使用了一个明喻来描述豆扇陀王“散乱的心”:它“犹如旌上的中国丝绸,逆风被引牵。” 这里,他散乱而无法随同身体向前迈进的“心”,被比喻成捆绑在旗帜上的中国丝绸。作为喻体的“中国丝绸”首先让读者感受到的,是其柔软、脆弱的特质。而这个柔软而脆弱的丝绸更被绑在旗帜之上,又让读者感受到它在空间上被限定、无法自由的困境。而它“逆风被引牵”的状态,进一步让读者感受到那散乱飘忽的形象。正是通过对这个喻体的特质的把握,我们重构了对豆扇陀王散乱而后窜的心的理解。这个“心”的形象,因此被丰富了。我们感受到它被限定在身体之中,像被捆绑在旗杆之上的中国丝绸一般,无法自由活动的困境;更体会到了它像逆风中的丝绸那样,被拽着向前,却时刻飘忽不定的形象。这里对于“心”的认知,我称之为“喻后认知”。对比之后,不难发现,这个“喻后认知”,是间接通过喻体的性质重新构建出来的;它的色彩、形象等等,其实在“喻前认知”里并不存在。通过喻体的描绘,即旌上逆风被牵引的中国丝绸,诗人迦梨陀娑把豆扇陀王的心,与喻体所共有的特质勾勒出来:柔软脆弱、无法自由移动、散乱飘忽等等。这些特质与豆扇陀王的心(明喻中的“本体”)本来没有必然联系。诗的前半截,即明喻出现以前,我们无从认知到豆扇陀王的心的这些特质。只有通过明喻中的喻体,这些特质才成了我们对豆扇陀王的心情理解的一部分。所以, “喻后认知”是间接被喻体的特质重构出来的。通过这种间接重构,明喻传达了在“本体”身上本来不存在或者没有被发现的性质。我认为,“甲似乙”之所以美,是因为它让我们通过对“乙”所公认的特质,去重新建构起对“甲”的理解。这种通过喻体的特质去重构对“本体”的认知,即我所谓的“间接构建认知”。

喻体的重要性

在“间接构建认知”的理论基础之上,我们就很容易可以理解为什么喻体的恰当使用十分重要。比如,上述“仆人像狗一般对主人忠诚”的例子,之所以产生不快感受,是因为喻体“狗”的缘故。也许在檀丁所接受的文化传统里,狗被视作是低等或不净的物种。因此,诗人不应该把想要赞颂的仆人之衷心比喻作狗。这个明喻中,喻体既然是“狗”;而在檀丁所接受的文化传统里,“狗”又是和低劣等属性必然地联系起来。如此一来,该传统里的读者就会把对狗(喻体)的印象带入对仆人(本体)的“喻后认知”中去。所以,如果某个事物,比如狗,在某一文化传统和社会群体中有着负面的印象,则该事物不适合作为明喻中的喻体出现,否则就会产生檀丁所谓的不快感受。因此,基于以上对明喻的“间接构建认知”理论,如果作者想通过明喻传达美感,则需要使用普遍认为的、美的事物作为其中的喻体。因为,喻体的性质,直接影响到我们构建对本体的“喻后认知”。这也符合檀丁在《诗镜》中所说:修辞之所以美,其中重要的因素还在于“野性”(agrāmya)的缺失。

简言之,“间接构建认知”理论解释了梵语修辞中的明喻如何传达美:通过公认为美、不粗俗的事物作为喻体,明喻让读者重构对喻中的本体的认识,让本体也具备了和喻体一样的美感。

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陈俐霖
生于马来西亚砂拉越古晋。十五岁以后分别在新加坡、澳洲和中国生活。现为哈佛大学文理学院博士生。研究兴趣包括语言哲学、形而上学、逻辑、梵语文学理论和梵语语法等。在思考哲学问题之余,她喜欢欣赏博物馆内的物质文明,尤其是中国和印度两大文明的文物精品;也爱徜徉在北京西北郊的山麓庙宇或者北京二环内的四合院里。

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